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  • 2019.07.19 Friday

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    Composition Supremeism (3)-Label of bottle

    • 2019.06.07 Friday
    • 18:48

    JUGEMテーマ:日本映画の監督

     

    Label of bottle

     

     

     It is pointed out that Ozu had carefully decided on the direction of pattern of the pottery placed on the table etc(28 first collection  Movie account of a trip "An Autumn Afternoon"  Takashi Kawamata  Talk). It is not thought that he is careless in the direction of the label of the beer bottle though it is so. The work one before ¥"Fighting Friends Japanese Style¥" is a bottle that arranging flowers, and the label lends itself to the camera to avoid the three people who surround the table(06:00). However, although the shadow of the bottle on the left front stains the label of the cider bottle and leaves immatureness here.

     

     In a real pub, the label of the beer is turned towards the customer, so the label is not reflected when it is realistically taken from the front, and the red black Jar is shown strongly in the screen and the balance collapses or it becomes dirty. This is how everyone works in a regular movie. Conversely, if you are showing for advertising, the orientation of the label should be front, but Ozu is trying to balance rather than simply pointing it that way. The labels on the two beer bottles in “I Graduated, But ...” are slightly left facing from the front, but the right bottle is slightly on the front, so the two labels open and feel spread.

     

     A good example of this is the seven beer bottles placed in front of the dining table at the “An Autumn Afternoon” reunion (Fig. 1 20:30). The labels on the two sets of jars are open in the same way as those of "I Graduated, But ..." and alternate almost alternately with left, right, left. However, the innermost two labels are not visible, and these become the two previous three-dimensional shadows. And three or four bottles are back and forth, you can sense the spread and depth according to the direction of the label.

     

    瓶のラベル 1
     Figure 1

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


     An exception is that there is a small beer bottle with no label in a room with her husband Amamiya (Toshiaki Konoe) who was waiting for her daughter Ayako (Yoshiko Tsubouchi) at the “Brothers and Sisters of the Toda Family” restaurant. (1:21:36). "A Hen in the Wind" reflects the content of the work, or because it is just after the end of the war, the label is hardly visible during the work. Especially in the room of Orie (Reiko Mizukami), there are ten beer bottles that can not all be seen (07:00). The label is reflected in a bottle with the word "Sake" at Sakurai's house (22:01) and at the workplace, in the presence of his colleague Satake (Chisyu Ryu), a bottle of Syochu (1:12: 45). Has the latter been shown to be cheap sake?
        
     In “Floating Weeds”, bottles are placed in the corridors of the inn where Kiyoshi (Hiroshi Kawaguchi) and Kayo (Ayako Wakao) stayed (Figure 2: 1:38:22, 1:40:40). It looks like a cider because it is light blue and the edges are vertical, but all other shots are lemonade. Why did you change it into cider bottles only here? The label is visible only at the end, but it looks like a giraffe. There was an early bottle of "kirin Lemon" in a book with a retro item, but after all it was a blue color and the label was the same picture as a beer, so the two seem to be the same thing. Beer bottles never come out in "Floating Weeds", so was this label projected as a consideration for the manufacturer?

    瓶のラベル 2
     Figure 2

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     According to the manufacturer's site information, even after the label in 1927, the label is a silhouette or a clip-like design, and in 1933 it turned into a yellow paint as a whole. It seems like However, the change was remarkable, and even what was on the book had the same design as beer, and a red band similar to a movie would have been put on the neck of the bottle. In the meantime, things with the same design may not have been sold. In the case of beer, it turned out that a similar label was replaced from blue in 1935. Since the production of "Floating Weeds" was in 1955, it seems that we used what was sold until several years ago.

    Written notice.

    I translated from Japanese original in machine translation software on the Internet. I translated it into Japanese with the same software and confirmed it, but I think there are still imprecise and unclear places. 

     

    The original text is below.

    ◆構図至上主義(3)−瓶のラベル

     

    (The text ends here)


     

     

    Composition Supremeism (2)-The famous scene of "Tokyo Story"

    • 2019.05.25 Saturday
    • 12:18

    JUGEMテーマ:日本映画の監督

     

    The famous scene of "Tokyo Story"

     

    Triangle composition

     

     Every member of the Hirayama family who surrounds the mother's corpse in "Tokyo Story" has a beautiful composition pointing to the right of the screen (Fig. 1: 1:48:16). It is sometimes described as being in a similar shape, but here, not all people are the same shape, but one of each of the two types in pairs is alternately arranged. And the surrounding four people are in a forward-looking posture so that it becomes a triangle with the lamp at the top. It can be said that this is more effective as a composition. In this scene, including other shots, it is a major feature that each person's character is placed so as not to overlap with others, and it plays the role of a piece that becomes a whole triangle.

     

    「東京物語」の名場面 1
     Figure 1

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     Also, in the shots surrounding the ruins, it is said that even if there are several movements, there is no change in the basic pattern, but it should be considered as if the change is considered inconspicuous. It is sometimes done at the expense of the nature of the play. While this scene is over and the funeral starts, four people are moving in and out of the room, but they are acting not to break the composition. There are a total of five people who surround the dead, but this is also limited to only three or four at a time for composition.

     

     Looking at the first shot from the left, eldest son Koichi (Sou Yamamura) is in the foreground, Noriko (Setsuko Hara) is the back, eldest son Shige (Haruko Sugimura) is the mother, Kyoko (Kagawa Kyoko) is the first Going back and forth in a zigzag while approaching the ruins. The whole is arranged towards the mother, but Koichi alone creates a sense of stability that matches the character by leaving him parallel to the mother.


     The triangular composition with the lamp at the top is familiar in the Otsu movie, but here you can see that it is emphasized by being forward-looking. However, the inclination is not uniform, and it becomes gradually loose from the left end Koichi, and the last Kyoko becomes almost vertical. Therefore, the similarity is not appropriate. Although Ozu's works often point out similar forms, it is more important to look at the overall composition of them, even if they are similar in form.


     In this scene, when all the members are visible, the vertex is on the right, the others are on the left, and the head of the person speaking is in almost the same position, so you can see without changing the viewpoint. This left-over, head-over-headed conversation is a trend from the early silent beginning of Ozu (see "Grant to Ozu's Grammar (1)-Conversation" below).


     The composition is disturbed by Kyoko standing to receive Keizo (Osaka Shiro), but she leaves the room with anteversion so that it does not stand out (1:49:47).At the front door, put the coffin on the side, take down shoes while taking a seat and show Kiyo's back, and when Kyoko appears and he turns up and turns it becomes a triangle (1:49:54). When the camera is facing from the back yard, they will add a leaf chicken head to the garden and keep the triangle (1:50:08). The composition is not disturbed here because Keizo goes straight to the back.


     The direction to reflect the room in the next shot is from the edge, Keizo who entered the room from the left hand is standing facing right, Noriko is in front of the right side with Shiichi and Koichi between him, these three are Keizo Turn to (1:50:25). Here, with the two lamp lights on the left side, the space between the triangles is filled. As Keizo sat down, the clothes hung from the lintel will make up for it by connecting. In addition to this, Noriko further bows down to match his bow (1:50:37).


     When Shige teaches Keizo the time of his mother's death, she and Noriko make it more triangular in the backyard Hageito. In Keizo's close-up, he forcibly leans his neck to a nearly triangular position on the left side opposite to the body's inclination to the next shot (Fig. 21: 50: 52). And, as an exception, by turning his head to the right, the vertex also overlaps with the light that will be reflected in the next shot (see Figure 3 below, which is about the same type). That's because it gives priority to the flow that follows the conversation with the mind here. As it is the only work dealing with the death of the mother in the Ozu movie, it seems that the method of connecting this shot that broke the prohibition is not something else.

     

    「東京物語」の名場面 2
     Figure 2

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     At the shot which comes to the next, in order to compensate Kyoko's omission, Keizo is in a right end (1:50:59). 
    If he approaches for worshipping a mother's face, in order to prepare disorder of a form, the upper part of the body is bent still more unnaturally, and it inclines to the right (1:51:20). This is also a place which Tadao Sato points out. 

    As prompted by Koichi, Noriko stands up to inform Shukichi (Chisyu Ryu) the arrival of Kei3. And while she gets down to the porch, she sees his whereabouts as left and right, and leaves for the right(Figure 3 1:51:51). When I look carefully, I find that during this time, she is trying not to overlap with other people as much as possible by continuing to lean forward to the right which does not disturb the composition even if she is positive or turned back. In a word, it takes the posture that the spine is stretched and the waist is bent, and ' L ' is rotated to the right. The attitude of this movement reminds me of Cezanne's large bathing. Especially in the Philadelphia Museum of Art, the Noriko is like a nude with no fifth face drawn from the left (Figure 4 1898-1905).

     

    「東京物語」の名場面 3 「東京物語」の名場面 4
     Fig. 3  Fig. 4 Cézanne "The Large Bathers"

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


     It was also in Kyoko to leave the room in a forward-looking position. However, she was sitting near the front, so there was little to no apparent slope and it was natural as it would just keep it standing up. As Noriko's body bends deeply, unnaturalness is noticeable because it is a movement from a distant place on the left. Right after this, Kyoko appears from the right hand and reshapes the triangle by sitting in a new vacant place (1: 52: 19). There is no need to go back to the place where she used to be, because Keizo burys the front.

     

     Next is the most famous scene of all Otsu movies. Here, not the triangles used in the previous shots, but a distinctive composition appears. This makes this scene stand out in conjunction with being outdoors. There are torii and a belfry at both ends, and there are two stone lanterns between them, and Shukichi stands on its right side to see the rising sea of ​​the morning sun. Noriko, who has already stretched out there, completes a concave composition with a curved upper side while approaching to fill the gap between him and the left stone lantern (1: 52: 24).

     

     And Noriko comes out in front of Shukichi, telling him that Keizo came (1: 52: 33). Here are three vertical lines, with the stone lanterns at the far right and Shukichi and Noriko equally lined, creating a beautiful quadrilateral with the upper side inclined even though it is to the right. Noriko slightly retreats to the left and looks in the same direction as Shukichi looking at the sea (Fig. 5 1: 52: 48). As she gets out of balance, the right and left balanced shapes appear, and the composition here is completed. Back home with the next shot Shukichi and Noriko approach the camera, but continue to hold the concave with the upper side curving side by side (1: 52: 53).

     

    「東京物語」の名場面 5
     Figure 5

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Strange behavior

     

     In the Hirayama family during the return of the two, Keizo moved to the right back of the room where Kyoko was sitting in the beginning, but this changed its position in order to reflect his face and mother's figure again (1:53:03). Keizo appears from the second half of the story, and as well as prioritizing the flow to the conversation, it is also a shot to bring out the presence that leads to leaving at the funeral here. However, there is no reason as a play, and Shukichi and Noriko will soon make short cuts and come in from the back side or the corridor, so Keizo will be the most disturbing place.


     Another question is when Kyoko's return after meeting Keizo. What was she doing up to that? It is about two minutes before she appears from the hallway after Keizo starts to move backwards from the entrance to the viewing time (1:50:16 to 1:52:08). The screenplay - written as "147 living room parlor Keizo," Hello "and Haii' come along with Kyoko." After that, there is no description about Kyoko until it moves to the funeral scene, and the last shot that Keizo changed position is not in the script itself. These show that the strange behavior of him and Kyoko was decided by giving priority to the composition at the time of shooting.


     Until Keizo comes, there is a space for him to sit, but her face is before the lamp (Figure 1). After he sat down, Shige had retreated a bit, and her face came just below the light (Figure 31: 50: 59). It is because the front of the mind is too empty to have been here since the beginning. Normally, after this, Keizo should move when he approaches the mother's bedside, but it would not look good, so he would have fallen in advance before he appeared. In fact, in the shot that reflects him entering the room from the outskirts, the face of the spirit is already under the light.


     However, if you look closely, Noriko behind her moves a little to the left after the appearance of Keizo, and the position of Shoji and the glass door also changes accordingly. And since Koichi on the left is not moving, he and Noriko are equally packed between the three. Here, too, Noriko was moved to the middle of Shinichi and Koichi for composition. Furthermore, after Keizo sits down, the cocoon is opened to the right, and the mosquito coil in front of it moves to the left. This is also to expand his whereabouts.


     After Keizo approached her mother's bedside, when Noriko and Kyoko left the room, Kyoko sat a little to the right and the space between her and her mind clogged up. This is a remake of the composition that has been disturbed by Keizo's forward movement, as there is a gap with him. However, even if there are no composition problems, it is often the case that if you take several similar shots in Ozu, you will change the shape to prevent this from becoming monotonous.


     For example, there are three shots where Keizo sits on the mother's bedside in this scene (approaching the bedside 1:51:20, Noriko and Kyoko exchange figure 3 1:51:43, move to the back of the room 1 : 53: 03) Besides the movement of the clearly shown person, the height and direction of the camera and the distance to the subject are also changing. The position of the chopsticks and chopsticks at the bottom of the screen is higher in the second shot, and the width of the chopsticks on the right and how the chopsticks appear are all different in three shots. A whale and a whale will also be moving. As the last shot was moved to the back by Keizo, the mosquito coil was in the way, so it was placed beside the ashtray prepared before Koichi before long, and Kyoko moved a little to the left, Noriko You can see that you are in the same place where you were sitting and you are composing.


     While the doctor the night before, there are five people in the room, including him, and it is shaped like a pentagon, baseball home base, not triangular (Figure 61: 1 42: 52). Nevertheless, Kyoko is scratching the ice in the kitchen and does not enter the room until the doctor returns, preventing further disturbance. When only the doctor and Koichi appear, the interval gets clogged, and accordingly the opening of the window is reduced (figure 7: 1:43:12). At this time, you can see the fan's fan on the left, but she and Shukichi on the right are not visible, so they are away from the mother's futon, Shige is in front of the left hand and Shukichi is back in front of the right Become.

     

    「東京物語」の名場面 6 「東京物語」の名場面 7
     Figure 6  Figure 7

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


     It was already done by two children at the scene of "Early Summer" dinner of two years ago that the distance of the two reflected in the center was changed by such a close and pull (1: 57: 42). There are two shots from the front and the back, and their positions are slightly shifted so that the heads of all seven family members can be seen even if the bodies overlap. If two children are close to each other, the left and right characters (Kuniko Miyake, Shiroi Ichiro) appear only at the knees, and the movement of their hands suddenly stops.

     


    Late night movement

     

     Let's go back to "Tokyo Story". After the doctor has returned, the four people will sit at the end of this scene from the far left: Kyoko, Koichi, Noriko, and Shukichi (1:47:23). Shige is taken to Koichi, and after coming out between Shukichi and the three, it does not return to the room yet. While she was leaving, they sent out a doctor and then returned to Noriko, where they were taken away, so would they both be replaced as they were before? On the next morning, Shukichi came off, and Noriko and Kyoko from the far left. Then Koichi sits down in front of the screen (Figure 1). In other words, everyone was changing their place. However, if Shige and Noriko were replaced at night, only Shige did not move.


     So how did they move? As an example, Shige and Noriko had returned to their original places, 12 and Koichi saw her mother's last, and since it was not on the bowl the night before, so it was not Kyoko stood up to prepare, followed by Koichi 3 moving to a place with a bath, then Kyoko 4 moving there to organize her mother's bed, and Noriko had her after helping Kyoko. 5 and Shukichi were 6 leaving the room at dawn. In any case, the ones that actually reflected the movement are likely to get considerably worse.

     

     

    Evening:     Next morning:
     Kyoko     Koichi       Noriko (5)   Kyoko  (4)

     Mother Tomi  

    Tomi's dead body  
     Noriko     Shukichi       Shige  (1) (Shukichi (6))
     Shige        (Noriko (2))
        Koichi (3)


     So why has it changed to such an arrangement? In order to identify it, let's follow the transition from the next morning until the end of the scene (blue = entrance, red = exit, green = movement). From the next morning, only Kyoko 15 and Noriko 3 who are in the back come and go, and Koichi and Shige of the front do not move. And in front of Shige is a space for Kei3 to sit. It turns out that the movement at night was prepared for the 6 steps of changing places after he appeared. These are all for suppressing the disorder of the composition.

     

     

    From the next morning to the end of the scene:
     
    (1) (1:48:16)    (2) (1:49:53)    (3) (1:51:20)
      Noriko  Kyoko     Noriko     Noriko 
    Tomi's dead body       
      Shige     Shige     Shige  Keizo 
      Koichi     Koichi     Koichi 
           
    (4) (1:52:07)    (5) (1:52:18)    (6) (1:53:03)
         Kyoko     Kyoko  Keizo 
            
      Shige  Keizo     Shige  Keizo     Shige 
      Koichi     Koichi     Koichi 

     

     Another consideration is that people do not move in front of the screen when they enter or leave the room. When Keizo enters the room, he takes him from the other side and makes him far. A doctor is in the inside near a front door from the beginning in the previous evening, so he stands up and leaves just as it is. Noriko went almost straight back and after him, the two took a forward-looking posture (1 : 43: 50). This is also a performance suitable for the scene that Noriko speaks to a doctor, but Noriko, which is the same as Kyoko and Noriko in the next morning, has a deeper slope and its angle is also adjusted to the overall composition. is. Subsequently, Kyoko's entry, which was scratching the ice, moved boldly across the front of the camera and into the back of the room, but here the change was suppressed by using the same shot from the doctor's exit.


     With Koichi, Shukichi and Shige leaving, only Koichi moves from the front with the camera facing in the opposite direction, and when the two in the back stand up, they immediately leave the room behind him (1: 44: 40). When they return, they will be one by one, and they will not take the movement of Shige because they are so many of them (1:46:29). And after Koichi and Shukichi leave the room, they will be a while to reflect the sleeping room of their mother. It's common for people in the Ozu movie to go in and out of the room, waiting for the appearance of a person, but taking pictures in this room prevents the composition from being disturbed by omitting the movement into the room. Koichi turned to the back after showing his back, and Shukichi just advanced a few steps from there and sat down (1:47:15).

     
     Other works of the same type have a different nature from this. At "Early Spring" Sugiyama (Ryo Ikebe) leaves Chiyo (Keiko Kishi) in the ryokan room for going to work (47:46). Sho Hirayama (Shin Saburi) of "Equinox Flower" falsely goes to the bathroom to resume work, and leaves the room, stopping Hatsu Sasaki (Chieko Naniwa) from stopping to follow (21: 51). In the former, Chiyo who became alone appears for a while, and when the shot changes, Sugiyama has already walked in the corridor. Hirayama sees the door knob soon after Hirasawa sees away, and the shot changes soon after Sasaki is alone, so the latter does not show where it is coming out. These two are not a problem of composition, but can be said to be an expression of place and place to contrast the people left in the room with the people leaving.

     

    Written notice.

    I translated from Japanese original in machine translation software on the Internet. I translated it into Japanese with the same software and confirmed it, but I think there are still imprecise and unclear places. 

     

    The original text is below.

    ◆構図至上主義(2)−「東京物語」の名場面

     

    (The text ends here)
     


     

     

    Composition Supremeism (1)-Commuting train for "Late Spring"

    • 2019.05.19 Sunday
    • 08:57

    JUGEMテーマ:日本映画の監督

     

    Commuting train for "Late Spring"

     

     

       Ozu is said to have decided the composition by himself in all shots (14 . Yuharu Atsuta interview p. 261). Perhaps, as a general matter, it is obvious that the actual image is not given much attention. For example, the unusual feeling of movement of the train during commuting at "Late Spring", which is pointed out by Shigehiko Hasumi (14. To stop - Otsu-like movement), the composition in the car can be said to be one of the factors.


       At the beginning, It take a picture of the inside of the car by pulling it wide and reflect the profile of the five members of the seat among the passengers caught on the left side strap (Figure 1  11:00). The female customer in the front is the lowest because she is reading and listening, but the other customer is facing forward and draws a smooth curve due to the difference in seating height. The next shot shows Noriko (Setsuko Hara) and father Shukichi (Chisyu Ryu), who are seized on the right side of the strap on the right (11:06). Both are right-handed, but both hold on to the left with the left-handed leather and show their face well. Is their body slightly oriented towards the camera?

     

    Commuting train for Late Spring 1
     Figure 1

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


       After showing the passage of time on the run of the train, this time, in a close-up, Noriko alone hung on the strap (Fig. 2 11: 35) and Shukichi sits in a vacant seat(Fig. 3 11: 41), and the right and left passengers are crawling to emphasize him. Here, Shukichi and Noriko perform Ozu's original conversation in the same direction and with the same line of sight (refer to "Ozu Grammar (1)-Conversation" described later).

     

    Commuting train for Late Spring 2 Commuting train for Late Spring 3
     Figure 2  Figure 3

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

       After a long period of time due to the two-shot train running, Noriko will sit next to Shukichi a little while in the car (Fig. 4 12: 26). She stands out lower than Shukichi and other passengers in the back so that the students in the front are deeper than before, and she composes as much as she does. Here, the first shot is symmetrical with the difference between pull and closeness, and the same composition is taken at the end after showing the sliding of the train again (12:47).

     

    Commuting train for Late Spring 2
     Figure 4

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

       By the way, the student in front of Noriko should have been next to Shukichi, Perhaps this was because the other side was open, and he moved sideways trying to make her sit next to Shukichi. Or, the student here are not clearly shown their faces, but they may be different people. If that is so, as Hasumi points out, a similar student will be sitting next to it, just as Noriko would have been sitting down due to a large number of guests getting on and off. Or did two students sit from the beginning? In any case, the left and right passengers look the same as Shukichi's, so they are inconspicuous, strongly suggesting that Noriko has sat.

     

       In addition, the passenger in the seat notices that the appearance of the left side (Figure 1) that appears first, and Shukichi sitting alone (Figure 3) and the last right side (Figure 4) are similar (arrows respectively) ). The female customer who was reading and reading the former and the customer who is on the left of Shukichi in the latter have similar postures, hairstyles and clothes, and in addition the right of one of the former and the right of Shukichi or Noriko in the latter. A student with a similar atmosphere sits in the room. Furthermore, the five passengers drawing smooth curves on the left side are the tallest when the second woman from the back pulls the man next to them. Is she even making a rug under the buttocks? On the other hand, the innermost man is quite low, so it may be sitting on the back with his shoulders shallow.

     

       Anyway, it is clear that these casual unnaturalness represents a sense of unity in the scene. It can be said that the directional conversation that matches the gaze that was on the way is also a major factor. The person whose face is projected has an accent slightly to the left from the front, only when Shulkichi on the slings speaks to Noriko, but the others are from the beginning to the right for the first six shots, and finally Noriko When I sit down, all of them turn to the left and put end.

     

    Written notice.

    I translated from Japanese original in machine translation software on the Internet. I translated it into Japanese with the same software and confirmed it, but I think there are still imprecise and unclear places. 

     

    The original text is below.

    ◆構図至上主義(1)−「晩春」の通勤電車

    (The text ends here)
     


     

     

    ◆構図至上主義(6)−映画界のセザンヌ

    • 2018.02.28 Wednesday
    • 05:10

     

    JUGEMテーマ:日本映画の監督

     

     

    映画界のセザンヌ 【参考文献】



    構図の類縁性
     

     津安二郎の映画「父ありき」修学旅行の湖畔からの風景では(図1 06:52)、画面の上辺に外れた処から左端に見える松の枝が垂れ下り、正面に富士山、下は芦ノ湖が映されますが、フランスの画家ポール・セザンヌ(1839-1906)にもこれとよく似た風景画があります。それは同じように左手に松が描かれ、その上方から垂れ下る枝、正面の山はサント・ヴィクトワール山、そして下方には平地の広がる「大きな松の木のあるサント・ヴィクトワール山」(図2 1886-88年 ロンドン、コートールド美術館)。
     

    「父ありき」芦ノ湖 大きな松の木のあるサント・ヴィクトワール山
     図1「父ありき」芦ノ湖  図2「大きな松の木のある
                 サント・ヴィクトワール山」

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    また小津の「彼岸花」箱根芦ノ湖畔の、左右に大きな幹のある風景は(図3 36:47)、セザンヌの「ル・トロネ街道沿いの木と家」(図4 1886年 メトロポリタン美術館)などの、沢山の木々が立ち並び、中央の隙間から遠景の臨める数々の風景画を思わせます。
     

    「彼岸花」芦ノ湖畔 ル・トロネ街道沿いの木と家
     図3「彼岸花」芦ノ湖畔  図4「ル・トロネ街道沿いの木と家」

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    「秋日和」で二本の木が立っているゴルフ場(図5 59:37)と、セザンヌの風景画「サント・ヴィクトワール山と高架橋」(図6 1882-85年 メトロポリタン美術館)。両者を大胆な構図としている、中央に真っすぐに立つ木の幹は露出して細く、画面を左右に分断します。そしてセザンヌの左側に描かれている木々は、小津の幹だけが太く映される一本の木と同じように、画面の左をさらに等分しています。
     

    「秋日和」ゴルフ場 サント・ヴィクトワール山と高架橋
     図5「秋日和」ゴルフ場  図6「サント・ヴィクトワール山と高架橋」

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    「小早川家の秋」画面いっぱいの保津川の岸部で、左側の松の幹が大きく映るショットには(図7 52:47)、同じく広い水面と、左端に太い幹が描かれているセザンヌの「アヌシー湖」(図8 1896年 ロンドン、コートールド美術館)。
     

    「小早川家の秋」保津川の岸部 アヌシー湖
     図7「小早川家の秋」保津川の岸部  図8「アヌシー湖」

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    これらの小津とセザンヌの画は何れも重ね合わせて一致するようなものではありませんが、構図における類縁性が感じられます。

       ザンヌの風景画はどの位置からどの向きで描いたのか見分けやすいといわれますが、しかしそれはかなりデフォルメされています(「セザンヌの構図」p.156)。例えば度々描かれているサント・ヴィクトワール山などは、左右反転した起伏のあるマッター・ホルン(図9)を思わせますが、実際にはもっと平らで端が欠けている丘のような形をしています(図10)。
     

    マッター・ホルン サント・ヴィクトワール山
     図9 マッター・ホルン  図10 サント・ヴィクトワール山

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

       上のことから風景においては、セザンヌが編み出した構図は実物よりも小津の選んだそれに、より近いと言えるのではないでしょうか。




    絵画的お遊び

    「浮草」では嵐駒十郎(中村鴈治郎)がすみ子(京マチ子)と並んで座る舞台化粧の場面で、奥に座る彼の顔がすみ子の見ている右の鏡に写ります(図11 39:34, 47:04)。普通このような映像は、人物が後ろ向きになって表情が分らないような場合にありますが、ここは駒十郎の顔がはっきり映っているにも関わらず、鏡にも同じように写ります。監督は鏡に人の顔が写るのを楽しんでいるのです。

     

    映画界のセザンヌ 11
     図11

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    すみ子も加代(若尾文子)と二人で座っていると、やはり奥に座る彼女の顔が、ここでは殆ど見えなくなった時に、加代の鏡にはその表情が分るくらいに写ります(57:00)。これは型からすると普の演出といえますが、その性質は先ほどのものと変りません。すみ子は前後で表情を変えていないので特に鏡で見せる意味もなく、しかも一瞬のことなので無くてもいいはずです。前に戻ると彼女の眼から上もあります(29:38)。

    後の清(川口浩)と加代の密会の場面では、加代の首筋の辺りが背後の窓硝子に写ります(1:04:06, 1:04:21)。二度目の時はライトが強く当っているせいか、鏡のように鮮明です(実際に鏡かも知れません)。物語の終りの方では、駒十郎とすみ子の二人が駅構内のベンチに座っている時、すみ子が駒十郎の方に身を乗り出すと、彼女の額が右端の窓硝子に写ります(1:56:34)。

    「晩春」では額縁が鏡の役割りを果します。初めと終りの方にある小料理屋で、亭主(清水一郎)が三度も調理場の方に向きますが、その時右の柱に掛けてある額縁の硝子に彼の背中が写ります(15:34, 1:41:50, 1:42:12)。このように客に背中を向けるような、並みの演技を執拗にやるものは他の作品にはありません。曾宮家では、北川アヤ(月丘夢路)が周吉(笠智衆)に勧められて食卓の方に寄ると、その正座した姿が正面に掛けられた大きな額縁の硝子にほぼ真上からの俯瞰で写ります(35:54)。

    ここより前にも紀子(原節子)が部屋の中を動き廻るときに、彼女の姿が同じ硝子に写るのですが(27:28)、それは通過するだけなので偶然であるとも取れます。しかしこれまでに挙げた、写る位置まで動いて行き、そこで止まるものは全て図られた演出と言えるでしょう。体ではありませんが、少し前に紀子が奥の部屋でタオルをたたむ時も、それが小さい額縁にひらひらと揺れています(26:48)。

       作「風の中の牝鷄」では、織江(水上令子)の部屋に秋子(村田知英子)が持ち込んだ、衣類の包まれた風呂敷の開かれる様子が化粧台の鏡に写ります(07:00)。ここは彼女の体でそれが隠されて、直接には見えないので普の演出になります。しかしショットの初めから織江の足が鏡の隅にあり、ベッドから床の上に降りても写り続けます。その後の四つの寄りと引きのショットも役柄に合わせたように彼女の下半身が必ず写るので(07:27, 07:33, 07:41, 07:45)、これによって鏡による小津の遊び心が芽生えたのだと思われます。それらも全て鏡の外に実物が映されています。ちなみに「動く小道具」で見たように、ここでも引きと織江のアップとでは化粧台の上にある壜の並びが異なります。

    「早春」うどんの会では、部屋に入って鍋に近寄る人物三人(須賀不二夫、高橋貞二、岸恵子)の姿が、左上の窓際に立て掛けてある鏡に写ります(1:23:20, 1:24:02, 1:25:07)。しかし、その前にある麻雀の場面では、鏡がよそを向いている(真っ黒なので裏を見せている?)ので何も写りません(35:41, 36:33, 36:52)。後の杉山の送別会の時は何かの影がそれに写っていますが、ここは動きません(2:14:32)。

    「お早よう」の福井(佐田啓二)が、家出した林家の子供たちを探しに出るために着替えをする時、体は横向きですが洋服ダンスの鏡にほぼ正面の姿が写ります(1:22:29)。「秋刀魚の味」の最後のショットは平山周平(笠智衆)が台所に向い出す初めから、手前の障子の硝子にその上半身が写り、それは椅子に座るまで続きます(1:51:47)。このため屋内の描写としては離れすぎの感があります。小津の遺したショットは鏡のお遊びで終わっていたのです。

       の作品では顔や体の撮り方に遊び心のあるショットも見られます。恩師(東野英治郎)を招いた飲み会では、酔い潰れた彼が右側に倒れると、食卓の脚の隙間から顔の真ん中だけを二度も覗かせています(1:08:00, 1:08:52)。東野は薄目を開けて位置を合わせているのかも知れません。

    路子(岩下志麻)が嫁ぐ日には、その花嫁姿と彼女に近づいた秋子(岡田茉莉子)が障子の硝子越しに映ります(1:38:22)。ここは明らかに見せるためにあるものですが、その映り具合はまるで万華鏡のようです。右側の姿見との境界を挟んで、秋子の顔が半分ずつ見えますが、路子の顔は隠れているので少し怖い。

    「お早よう」では西洋の寝巻を着ている丸山みどり(泉京子)の、上向いて牛乳を飲む時の頭部が硝子戸越しに二回見えます(08:25, 08:33)。ここは水中から顔を覗かせているような感じです。


    個性と普遍性

       上の絵画的なお遊びは、セザンヌの肖像画を連想させます。セザンヌの方はお遊びではありませんが、人物の左顔面を暗く描いて後退させます。ピカソはこれを顔の左が正面、右を横向きと捉えて描画していますが(こちらはお遊びにも見える)、今ではコンピューター・メーカーのロゴにもなっている人物描写です。

    彼はセザンヌに対するオマージュの積りで拝借したのでしょうが、セザンヌには決してそのような正面、横向きの同時描画などという意図はなかったはずです。写真でも人物に斜めから光が当ればセザンヌの描いたようなものになります。決して杓子定規な顔面横、正面の描画ではありません。

       らにルネッサンス以降の、肖像画に描かれる顔は左右対称で理想像といえますが、本来このように見える人の顔はまれで、セザンヌはこの非対称を絵画的に表現したのです。「ジョワシャン・ガスケの肖像」(図12 一八九六〜九七年 プラハ国立美術館)、「赤い服を着たセザンヌ夫人」(図13 一八八八〜九〇年 ニューヨーク、メトロポリタン美術館)などが典型ですが、特にこれらの顔は崩れています。セザンヌの肖像画に、およそ理想像など有り得ません。

     

     
    ジョワシャン・ガスケの肖像 赤い服を着たセザンヌ夫人
     図12「 ジョワシャン・ガスケの肖像」  図13「赤い服を着たセザンヌ夫人」


     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    肖像画は静物や風景とは異り、眼を中心としてモデルの個性が現れやすいわけですが、セザンヌはその顔を崩すことによって人物を物として捉え直し、画面の統一を図ったのです。印象派のモネなどにも、屋外では「パラソルを差す女」(一八八六年 オルセー美術館)のように影で顔の隠れるような絵もありますが、それは「印象」を表したのであって写実的なことに変りありません。屋内で彼の妻を描いた「ラ・ジャポネーズ」(一八七五〜七六年 ボストン美術館)の人物像は全くの理想像といえます。肖像画を理想的に描けば、その人物の個性が現れるでしょうが、セザンヌは他の静物画や風景画と同じように、描くものの個性を無くして普遍化したのです。

       ザンヌが手段としていたこの技法を、ピカソは作品の前面に誰の眼にも明らかなものとして誇張して表し、それを目的に変えたと言えます。彼はセザンヌの描き得なかったものを表現した積りだったのでしょうか。ある画家はセザンヌが若いベルナールに宛てた手紙の中で伝授した「自然を円筒形、球形、円錐形によって扱い、すべてを遠近法のなかに入れなさい」(㊷資料編 p.59)という言葉通りに、それらの図形を描きましたが、セザンヌがもしこのような絵を自身の後継者のものとして見せられていたなら苦笑したでしょう。彼の言葉は余計なものは省略せよという意味であり、風景画の中に円筒形や球体などを描けと言っているのではありません。

    さらにセザンヌを追随したキュビズムの画家ブラックの風景画「レスタックの家々」(一九〇八年 スイス、ベルン美術館)のまるで幼児の描く絵のようにデフォルメされた家や木などは、どう見てもオマージュというよりパロディー、ナンセンスです。印象派の洗礼を受けて、そこから抜け出したセザンヌによる風景画の手法は自然に即してであり(㊷資料編 p.90)、彼は「芸術は、自然の永遠性を表わさなくてはならない」と言っています(㊷解釈編 p.196)。

    「自然は芸術を模倣する」というオスカー・ワイルドの逆説がありますが、これは例えばある風景画を観た時、それまで漠然としていた自然界のよく似た風景の印象に対して、その作品で受けた印象を焼き付けてしまうということです。公園などに群がる冬木立はセザンヌの「ジャ・ド・ブーファンのマロニエの並木」(図14 一八八五〜八七年 ミネアポリス美術研究所)に見えます。

     

     
    ジャ・ド・ブーファンのマロニエの並木
     図14「ジャ・ド・ブーファンのマロニエの並木」

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


    以上は鑑賞者の立場ですが、芸術家にとっては飽くまでも「芸術は自然を模倣する」であり、これらは自然の見方、階層の違いによるものです。そして、ここでも彼は作品を普遍化していると言えます。

       自然 > 芸術家 > 鑑賞者 > 自然


    美術界のお遊び

       画的なお遊びといえばセザンヌ晩年の風景画に、ブリヂストン美術館蔵の「サント・ヴィクトワール山とシャトー・ノワール」(図15 一九〇四〜〇六年頃)があります。一般の錯覚を応用しただまし絵などは、こった精密絵でさえも直ぐにそれと分かるものです。しかしセザンヌの描いたものは、それらとは性質が異なり、究極のお遊び絵画といえるもので、もはや鑑賞の域を越えています。この絵のどこがお遊びなのかと訝ることと思いますが、画面から数メートル離れた処から前後にゆっくり移動しながら観ていると、ある地点で描かれている山が浮き出して来るのです。

     

    サント・ヴィクトワール山とシャトー・ノワール
     図15 「サント・ヴィクトワール山とシャトー・ノワール」


     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    これについては、ある美術書にただこの山が浮かび上がると、さらりと書かれていたのですが、他では読んだことも聞いたこともありません。専門家の間では邪道とみなされているのか。しかしこれはもっと驚いて良いことです。セザンヌ以外にだれがこんなものを描き得るというのか。予想もできないような、普通に鑑賞していたらまず起こらないだろうと思われることを、いったい著者はどこで知ったのか。何度も見ているうちに気づいたのか。もしこの書籍を古本屋で立ち読みしていなかったら(しかもセザンヌの記事だけを半ば斜め読みした程度ですが)今でも知らずにいたことでしょう。

     

    これは立体視が原理なのでしょうか。一般に立体視というと同じものを両眼で見た時の視線のずれを応用した二枚の絵によりますが、一枚の絵で起きるこれは立体視のなかでも壁紙錯視と言われています。絵でなくても、それは左右の眼の視点をずらして別々にものを見ると起ります。例えば鶏小屋の中の鶏を観察している時、普通は左右の眼に映る金網は位置がずれて、焦点も合っていないためにぼやけてぎくしゃくしていますが、鶏を眼で追いながら視点を変えているうちに左右の金網がちょうど重なる位置にくると、それはくっきりと浮き出て見えます。さらに視点を奥にずらして合わせる位置を遠くに延ばせば、金網はより飛び出して来ます。

     

    このことを以下の図で確認してみます。これは金網をデザインしていますが、50センチ位の距離から橙、青、赤、紫、緑の五つある点の真ん中の赤に焦点をあわせておいて、視点を図(画面)の先に伸ばして隣の色点と重なるようにすると金網が浮き出してきます。視点をずっと先まで伸ばしていくと効果が上がります。絵も横に広がっていくわけですから、点の数も六、七、八と増えて行きます。浮き出すというより、茶色枠の奥に金網のある空間が浮かび上がるという感じです。



    金網

     

     

    下の左のように左右の目でべつの点に視点を合わせると右のように見えます。この時金網が浮き出てくるのです。ここでは点が2つ離れているので7(5+2)つに見えて、金網も横に広がります。

    金網2

     

     ザンヌの絵は山が一つ描かれているだけで普通に観ている積りですが、視点をほんの少し画面の向こうにずらすと浮いて見えるようです。その山は途切れとぎれの輪郭線が左右に若干ぶれており、内に広がる山肌は点描画を思わせるセザンヌ独特の筆のタッチで描かれています。そして空や他の面よりは左上から右下に丁寧に描かれているようなので、この平行に並べた面を左右でずらして見るのかも知れません。ただしその場合、輪郭線とは合わないようですが。もし立体視が原理なら、上のような画像でも同じように見えそうなものですが、残念ながら山は動きません。かなり大きな画像で試しても結果は同じでした。

     

    一般に絵は何度も鑑賞するのに適当な位置に下って確認しながら描いていくものですが、セザンヌはそこまで離れて観ているうちに、この現象を発見したのでしょうか。あるいは焦点をあわせた遠くの山が、周辺の風物よりも近いもののように見えるように、自然の永遠性を表わそうと勉めた彼が、二次元である絵画でそれを表そうとした結果のか。それとも、もっと安直にこの立体視の原理という知識をたよりに真似てみせたのか。セザンヌにはその道の玄人には邪道と思われるような手法を平然と行う習癖があり、例えば風景をとらえた写真を元にして描いたとされる彼の作品が数点残されています


    この絵ほど山が大きく描かれているものは恐らく他にないと思われますが、日本の美術館に限り、一枚だけ存在するというのも考えづらいので、探せば他にも同じように浮かび上がる絵が見つかるかも知れません。かつてセザンヌの描く山には、何故このような輪郭線等があるのかと議論が喧しかったのですが、すべては彼の遊び心が成せる技だったのか。

     

    なおブリヂストン美術館は現在改築中で、2019年秋まで同館では観ることができません。

     


       津の顔のお遊びに似たものは彫刻の世界にあります。それは上野の西洋美術館が所有しているロダン作「カレーの市民」、計六人による立像です。この彫刻はそれぞれの人物が個別のポーズをとっており向きもまちまちですが、全体的には人々の体が正面となり顔も良く見える、鑑賞するための大よその位置は判断できます。なかには体をよじって首筋を見せたり、頭を抱え込んで俯たりしている人物もありますが、彼らもその構図に納まって美しい姿勢をとっていると言えるでしょう。

    そして彫刻の周りを廻って見て行けば、それらの顔も観るのに相応しい場所が必ず見つかります。中には他のすべての顔が見えなくなる間際に、群像の隙間から覗かせるものもあり、そこがその顔を見るための鑑賞者の立ち位置となっています。やがて何れの顔もいよいよ見えなくなる寸前に、向っている方から初めに隠れていた顔が見えて来ます。つまりこの彫刻には死角がないのです。


    理想的な構図

    津映画における、男女二人でラーメン屋の壁際に向いて座る「お茶漬の味」(図16 1:00:38)、「早春」(29:52)、「秋日和」(1:33:05)の三つのショットは、その格好が不自然だと言われますが、それは当然のことで、これらはみな構図を重視して撮られているからです。同じような構図が、先ほどの「浮草」での鏡の前に座っている駒十郎とすみ子、加代にも見られました(図11)。また「長屋紳士録」撮影中には(図17 21:50)、笠智衆が自分の筆を持つ姿勢について「そりゃあちょっと不自然じゃないですか」と問うと、小津は「僕は、君の演技より映画の構図のほうが大事なんだよ」と答えたとのこと(β萋鷯蓮愿豕物語』は僕のベストワン)。

     

    映画界のセザンヌ 16 映画界のセザンヌ 17
     図16  図17


     

     

     

     

     

     

     

     

     


       上は肖像についての常識と、理想的な構図とが一致しないことが原因です。先の三つのラーメン屋のショットを見ると、すべて奥に座る人物ほど体の傾斜が深くなっているのが分ります。「お茶漬の味」左奥の岡田(鶴田浩二)は背を丸めて頭を深く下げ、右の節子(津島恵子)は彼にくらべ体を起して、下方に映るテーブルに置かれた酢の瓶も含め、全体の構図は四角形となります。


    「早春」では男女の位置が入れ換り姿勢も逆になって、「お茶漬の味」にあったテーブル等はここには無く、二人の体が強調されて楕円の弧を描いています。この作品は左からのショットもあり(30:22)、そこではカメラが少し引くことによって右奥に現れたもう一人の客が俯いており、二人の姿勢も変って杉山(池部良)、千代(岸恵子)と手前にくるに従って上体を起していき、全体は千代の左肘を一つの角とする五角形になります。奥の客は始めに右手前に背中だけ映る時は体を起こしていました(29:44)。

    「秋日和」は再び奥が男の後藤(佐田啓二)になり傾斜も深くなって、さらにその奥に映る客は犬喰いするように頭を落し、彼の尻を頂点とする三角形の構図となります。しかし、この客は後の後藤への寄りのショットで彼の陰に半ば隠れると、そのずれを補うように、少し上半身をあげて普通に食べ始めます(1:33:20)。


    「長屋紳士録」の笠が筆を持つショットは四つあって、初めは筆を持つ手だけが映り(20:07)、それが紙面すれすれなことから、彼はこれを自然とみて小津に意見したのでしょう。次は全身が映り綺麗な三角形となるように、前屈みで手首を少し上げています(20:21)。三番目はカメラに近い背後の河村黎吉が画面の多くを占め、笠はそれに合わせて上体を起します(20:28)。

    そして最後は二人の前後が入れ換って、カメラに近くなった笠が中心となることにより、さらに体を起した無理な姿勢になります(図16)。上体が起きてくるごとに筆を持つ位置も、それが長くなるように段々と端に近くなっていきます。このように同じ人物の姿勢や筆の使い方が変っていくというのも不自然ですが、それはもちろんショット毎にバランスよく変化させたからで、これは複数のショットにおける、構図の推移によるグラデーションといえます。「動く小道具」でみた、友人富永栄(中北千枝子)のアパートで彼女がビールを注ぐときの姿勢の変化やコップの移動等もこの部類に入るでしょう。


    独自の模倣

       津映画の会話において人物の描写が省略されていく過程は(後に書く「◆小津の文法(1)−会話」参照)、セザンヌの連作「カード遊びをする人々」に通じるものがあります。

    セザンヌの方は合わせて五枚(図18〜図22)あり、初めはテーブルを囲む三人と、後ろの壁際に立つ二人が描かれていますが、人物がテーブル三人と背後に一人、テーブルだけに二人と減っていき、最後は簡素に描かれたテーブルと真横を向いた無表情な人物二人で作られる構図だけが目につくものとなります(一八九二〜九六年 オルセー美術館)。小津の会話も、晩年は二人による体も視線も正面を向く単純な構図になりました。彼らの求めていたものは深い処で一致していたでしょう。

     

    カード遊びをする人々 1 カード遊びをする人々 2
     図18「カード遊びをする人々」1  図19 その2
     
    カード遊びをする人々 3 カード遊びをする人々 4
     図20 その3  図21 その4
     
    カード遊びをする人々 5
     図22 その5

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

       津映画のあるショットは、ある浮世絵に似ているという貴田庄の指摘もありますが(構図主義)、浮世絵は印象派によって模倣され、セザンヌは若い頃に印象派から明るい絵を学びました。日本の大正、昭和初期の文壇にあった白樺派はセザンヌ、ゴッホ、ゴーギャンらを指す後期印象派や、彫刻家ロダン等に注目し、その中の一人武者小路実篤は専門書「セザンヌの構図」の推薦文を書いています。

    志賀直哉や、里見ら白樺派周辺の作家たち数人と親交のある小津が、これら全てを知らずにいたとは思えません。彼がセザンヌの絵を観たという記録は見当りませんが、日記には昭和二十七年二月六日「車でブリヂストンの美術館にゆく ゴッホ ルノアールなどみる」とあります。ここにはセザンヌの先ほどの風景画と、自画像であるもう一枚の絵が常設されており、彼は他日にも何度か訪れています。小津はたとえセザンヌに傾倒していなくてもその絵の何れかを観て、これ位のことはやっても良いんだという程の認識は得ていたでしょう。

       ザンヌの静物画「台所のテーブル(果物籠のある静物)」(図23 一八八八〜九〇年 オルセー美術館)は画面の中程にある布がテーブルの縁を隠すように垂れ下がり、そこからはみ出している縁は一直線に重ならず右上と左下にずれています。これを基にしてテーブルの右は水平に近く左は手前に傾き、画面全体は右上奥から左下にねじ曲がった空間となります。しかし右手の果物が沢山詰まった大きな籠が水平に描かれることによって、安定した構図を生み出しています。これは「『東京物語』の名場面」で見た、左隅に母の亡骸と平行に座る人物や、その後方にいる他の人々が描くような小津の構図(図1、図3)を連想します。

     

    台所のテーブル
     図23「台所のテーブル」


     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

       津映画に頻繁に出てくる食卓上の小道具の並び、ビール瓶のラベルや調味料の置き方等、それらの不自然さを見ると小津はセザンヌを模倣したとしか思えません。模倣が必ずしも拙いのではなく、鋭い洞察力を持てば独特の表現が可能となるでしょう。小津はその不自然な空間を複数のショットに渡って拡張し統一していったのです。

    さらに小津映画の特徴であるロー・ポジション、人物を結ぶ線を越えての、又は視線のずれた切り返しショット、誰も見ていない風景、勝手に移動する小道具等々はとかく話題になりますが、セザンヌに対しても、その自然でない描き方にまつわる議論が盛んでした。しかし、それらが気になるのは写実的に見るからであり、作品を楽しんで観ていけば全く気にならない、むしろ無くてはならないものになるのです。


    普遍性のある真実

       津は早い頃から一般的なオーバー・ラップやフェイド・イン、フェイド・アウトなどの技法は使わなくなっていましたが、後年になると彼には次の言葉が生れています。


    「ぼくの生活条件として、なんでもないことは流行に従う、重大なことは道徳に従う、芸術のことは自分に従う」(⊆鬚聾鼎い曚斌がよい '58年)

    これはある座談会での小津の発言ですが、ここで彼はさらに続けて、

    「どうにもならないものはどうにもならないんだ。だからこれは不自然だと云うことは百も承知で、しかもぼくは嫌いなんだ。そう云うことはあるでしょう。嫌いなんだが、理屈に合わない。理屈に合わないが、嫌いだからやらない。こういう所からぼくの個性が出て来るので、ゆるがせにはできない。理屈にあわなくてもぼくはそれをやる」


       上は岩崎昶や飯田心美に指摘された、ワイドをやらないことや、O・L、カメラ移動、パンの手法などを使わないことに対しての小津の弁明です。その前の方でO・Lは「一種のごまかしの術」と彼が言って二人に笑われた後、飯田「パンもしないね」、小津「絶対にしない」に対して、飯田が「これも邪道か」と言って笑いをさそった処で、それを打ち消すように小津の弁明が始まりました。最後に山登りに例えて「もう下から登りなおすことはできない」とまで言っていますが、田中眞澄が注で指摘しているように、小津のこの発言は手の内を隠し、人を煙に巻くような日頃の言動からは外れるのですが、これは自身の型が完成していたことの裏返しです。

    二年後の「秋日和」には、母秋子(原節子)が自分の再婚を否定して娘のアヤ子(司葉子)にいう言葉、「お母さん、もうこれでいいのよ。今さら、またもう一度麓から山へ登るなんて、もうこりごり」(1:55:35)がありますが、これは座談会での監督自らの心情を表しているかのようです。晩年のセザンヌには次の言葉があります。「画家は芸術における職人にならなくてはいけない。早くから自分の実現の方法を知ること。まさに絵画の質によって画家であること。手の込んでいない材料を利用すること」(㊷資料編 p.77)ここでも二人の考えは同じだったでしょう。

       象派が認められる前のセザンヌは、彼らの絵画を美術館に置かれるような、堅固で持続性のあるものにしたいと考えていました(㊷解釈編 p.214)。そして小津は映画製作について次のように述べています。


    「人間が出てこなければダメだ。これはあらゆる芸術の宿命だと思うんだ。感情が出せても、人間が出なければいけない。表情が百パーセントに出せても、性格表現は出来ない。極端にいえば、むしろ表情は、性格表現のジャマになるといえると思うんだ」(∪格と表情)

    「台詞の意味を正しくつかみ、その上でやたらに感情をこめるのではなく、むしろ感情を殺し、説明的でない演技を求める。その結果、観客にはそのシーンのドラマよりも、むしろ出て来る人間の共感を覚えるような演出をやりたい」(大人の映画を)


    ここで、「感情」や「表情」「そのシーンのドラマ」が写実、「性格」や「人間を出す」「出て来る人間の共感を覚えるような演出」が写実を越えた普遍性のある真実であり、セザンヌの言葉で表すと「堅固で持続性のあるもの」「自然の永遠性」となります。

       がルネッサンス以降の西洋絵画が目標としてきた写実を手段に降格したように、小津もそれを目的とは見なさない作品を創り上げました。そして両者は普遍性を追求していったのです。小津は映画界のセザンヌ、百年に一人の逸材といって良いだろうと思います。

     

    【参考文献】

     

     (本文ここまで)

     

     

     

    ◆構図至上主義(5)−分断と目眩ましショット

    • 2018.02.25 Sunday
    • 10:30

     

    JUGEMテーマ:日本映画の監督

     

     

    分断と目眩ましショット 【参考文献】



    分断ショット

    「秋日和」間宮宅で夫婦が食卓を挟んで三輪母娘についての噂をする場面は、二人の真ん中を分断するように小道具が現れたり消えたりします(29:12)。夫宗一(佐分利信)の側は薬と新聞、お冷のコップ、妻文子(沢村貞子)には果物を乗せた皿二枚と湯呑があり、どちらも正面からのショットでは、これらの近い物しか映りません。そして二人の横からの引きで、食卓の上に置いた夫の右腕は妻の湯呑の横にまで伸びているのですが(図1 29:48)、妻が正面の時はそれも映りません(図2 29:54)。

     

    分断と目眩ましショット1 分断と目眩ましショット2
     図1  図2

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

       同じような分断ショットは「宗方姉妹」築地の宿での、満里子(高峰秀子)と田代(上原謙)の会話ですでに現れています(40:08)。満里子には急須と湯呑、菓子皿、田代は吸殻入れと一輪挿し。なお、この作品は一般に失敗作と見なされていますが、演出においては、他にも後の作品につながる新しい試みがみられます(後に書く「◆小津の文法(1)−会話」参照)。

       前作の「晩春」では未だこのような大胆なショットは見られず、夕飯の食卓の上に置かれたものは、すべて父周吉(笠智衆)の側だけに映ります(30:58)。これは紀子(原節子)の方を綺麗に撮るためか、あるいは彼女の明るい服装に小物が合わないからなのでしょうか。しかし紀子と友人アヤ(月丘夢路)の懇談の場面はアップの時、周吉が運んで来たティー・ポット、ティー・カップ等はお盆ごと消えて、少数の柄違いのカップなどが隅の方に映ります(39:24)。ここは大胆というより出鱈目です。

    「お茶漬の味」の自宅で夫婦がお茶漬けをすする時の分断ショットでは、食卓上の小物が増減や移動、さらに変身をします(1:46:46)。引きでそれぞれの品が映された後、初めの妙子(木暮実千代)のアップでは急須(1:46:48)、佐竹(佐分利信)は丼ぶりに、箸入れ、醤油皿、小皿、醤油差(1:47:17)。次に妙子の方に醤油差が突然現れます(1:47:43)。

       その後、佐竹側の醤油皿が右に動いて、それに押し出されるように醤油差が消えます(1:48:23)。白い調味料の小壜はアップではどちらにも映らず、途中の引きで右に動きます(1:46:56)。醤油皿は二人を映す時には白く、佐竹アップのときは縁に縞があるので別物です。最後の引きでは醤油皿が丼ぶりの陰に隠れ、小皿は消えてしまいます(1:48:29)。

    「彼岸花」中華料理屋での、平山渉(佐分利信)と三上文子(久我美子)のショットでは小道具は動かず、分断もなく普通に撮られているので面白くありません(1:02:58)。これはテーブルの上に置かれたものが一品ずつしか無いためか、あるいは他の場面で散々やるので手を抜いたのか。しかし、それでも彼氏(渡辺文雄)が現われたのに気づいた文子が立ち上がると、彼女の後ろのテーブルの調味料が移動もしくは変身して(1:04:42)、平山が独りになってから座り直すと、前後のテーブルの小道具もやはり移動や変身をします(1:05:41)。

    「動く小道具」でみていた、「秋日和」うなぎ屋での間宮宗一(佐分利信)と三輪秋子(原節子)の会話も分断ショットです(25:10)。やはり、そこでも近い物しか映りません。


    目眩ましショット

    「秋刀魚の味」の平山幸一(佐田啓二)と三浦(吉田輝雄)が食事する場面では、二人のアップを切り返した時にビール瓶の見える位置はいつも画面の左端なので、それがあたかも右、左、右と移動しているように思えます。これとは対照的にソース瓶は平山の近くに一つあるだけなので、切り返えす毎に見た目には左右に動きます(図3、4 1:23:00)。早送りで見るとこれらの様子がよく分り、特にソース瓶がすばしっこい。ボードウェルはここも遊戯性を指摘しますが(㉔ p.594)、やはり小津の構図主義によるものです。

     

    分断と目眩ましショット3 分断と目眩ましショット4
     図3  図4

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

       実際にはビール瓶は二本あり、そのうち一本はこの場面の初めに三浦が自分の方にあるものを持って、平山と自分に注いで元の場所に置き直しています(1:22:53)。このとき瓶のラベルは左手前向き。平山の左側にもビール瓶が置かれており、ラベルも同じ方を向いています。二人の正面からのショットでは、どちらも画面に向って右側の相手の瓶はその外にあるものとされ、二本同時に映ることはありません。

       た平山が正面に映る引きのショットで彼の瓶を見ると、ラベルは左を向いて瓶の位置も食卓の端に寄っているのが分ります(1:23:57)。カメラの移動や食卓上の小道具の配置を考慮すると、これら二つのアップと一つの引きから成る三種類のショットは、同じ型のものをまとめて撮ったのだと思われます。当然、先の分断ショットやその他の会話も同様でしょう。カメラマンの厚田雄春はこのような撮り方を、中抜きと呼んで行っていたとのこと(ァ屬釜」と「蟹」のロー・ポジション―中抜きでアップを)。

       この場面では最後に斜め左に引いたショットで、平山がとんかつとキャベツをもりもり食べ始めて、コップに入っているビールの量も一番少ないので、この型のショットを最後に撮ったはずです。その前はカメラの向きが近い平山の正面からのショット、最初は向かいの三浦のショットということになります。

       同じような目眩ましショットが、恩師(東野英治郎)を招いての飲み会にもあります。ここは他の小物が煩雑に置かれてはいますが、河合(中村伸郎)の左がとっくり、右には御椀があって、つづく平山周平(笠智衆)にもとっくりと御椀が同じように置かれています(1:06:47)。そして、恩師が酔いつぶれて二人だけの会話になると、この切り返しが連続で行われます(1:08:03)。

       の「秋刀魚の味」での、ビール瓶の目眩ましショットがある場面の引きのショットでは、誰もいない隣座敷の食卓の隅にソース瓶がひっそりと置かれていました。「秋日和」母娘(原節子、司葉子)の外食の場面にも、客のいない手前のテーブルの端に調味料の瓶があります(41:52)。このように小津映画では、誰もいない食卓などの端や隅に置かれた小道具が、画面の端に映る不自然なショットは他にも無数にあります。ひとつ見つけたら、その三十倍は潜んでいるとみて良いでしょう。例えば「東京物語」の妻文子(三宅邦子)が尾道からの電報を受け取るときは、食卓の上に醤油差が見られます(1:34:05)。

     

    【参考文献】

     

     (本文ここまで)